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Simulacre

Création : Guillaume Vaillancourt & Maxime Archambault
Texte : Paule Mackrous

 

 

Dans la vitrine, plusieurs écrans présentent un ciel bleu traversé par des cumulus. Dans l’un d’entre eux, une femme, dont on aperçoit le profil, observe le ciel. Elle se retourne parfois brièvement vers le public, attirant notre regard vers l’objet de son attention. D’autres fois, elle quitte la scène, laissant toute la place au regard du spectateur.  Entre deux séquences célestes, des citations sont projetées sur les murs. Elles proviennent du célèbre article « Are We Living in a Computer Simulation? » de Nick Bölstrom dont la thèse est au cœur du propos de l’œuvre Simulacre, de Maxime Archambault et Guillaume Vaillancourt.

Cette thèse va comme suit : s’il y a une « chance substantielle pour notre civilisation d’atteindre le stade posthumain et que nous soyons alors en mesure d’exécuter des simulations du monde passé [1]», il est par conséquent possible que nous vivions déjà dans l’une de ces simulations. Le monde serait feint de manière si précise que nous n’aurions pas conscience de sa fiction.

Pour mettre en œuvre cette idée, les citations et le ciel bleu sont interrompus par des images de la nature contenant des glitchs, ou des défaillances informatiques, suggérant que les plantes, les insectes et les animaux pourraient bien être des simulacres. Ces images sont tirées d’un film des années 1940, This Vital Earth[2]. Un narrateur y dépeint le fonctionnement du monde naturel : des cycles de vie aux interactions entre les organismes qui le composent. Nous appréhendons toujours le monde à travers de multiples lorgnettes et, dans ce documentaire, le regard sur la nature est prédéterminé par le modèle écologique. Cela rappelle la proposition du philosophe Jean Baudrillard, selon laquelle nous vivons déjà dans une logique de simulation » qui « se caractérise par une précession du modèle, de tous les modèles sur le moindre fait [3]». La simulation s’oppose ainsi à la représentation puisque, contrairement à cette dernière, elle ne succède pas au réel, elle le précède. Si le monde naturel semble intelligemment conçu, c’est plutôt l’interprétation qu’en fait l’être humain qui engendre cette sensation de cohérence et qui nous permet de percevoir ce monde comme « réel ».

Le ciel, par sa vastitude et son mouvement constant, semble quant à lui insaisissable, impossible à simuler. Il nous permet de nous situer. Nous nous trouvons ici-bas et, tout en haut, il y a le monde céleste. Telle est la limite. Dans l’oeuvre Simulacre, plutôt que de regarder le ciel en levant la tête, nous l’observons en plongée. Ce n’est pourtant pas la vue que l’on a au-dessus des nuages, comme lorsque nous sommes à bord d’un avion. Nous nous trouvons ailleurs, dans un non-lieu qu’on pourrait appeler les cieux, non seulement parce qu’il y a plus d’un seul ciel, mais parce que le point de vue offert sur ceux-ci se situe en dehors du réel. C’est celui du créateur, celui à partir duquel nous questionnons et façonnons sans relâche les paramètres de ce que nous appelons la réalité.

[1] Nick Bölstrom, Are You Living in a Computer Simulation? Philosophical Quarterly (2003) Vol. 53, No. 211, pp. 243‐255 (Notre traduction).

[2] This Vital Earth, Encyclopedia Britanica Films, 1943.

[3] Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981, p.31.

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« J’ai trouvé ton téléphone. »

Création : Manuel Chantre
Texte : Paule Mackrous

 

 

En 2015, Manuel Chantre trouve un téléphone. Au lieu de le rendre à sa propriétaire, il décide de s’en approprier les données pour créer des expositions. Plus récemment, et après quelques appropriations, il décide d’entrer en contact avec la propriétaire. Celle-ci n’approuve pas tout à fait l’utilisation que fait l’artiste de ses données personnelles. J’ai trouvé ton téléphone est, en quelque sorte, l’aboutissement d’un parcours, une exposition et une performance qui mettent fin à une collaboration non consentie en la questionnant sur tous ses aspects : que ce soit éthique, identitaire ou communicationnel.

Dans sa forme, l’installation rappelle une sorte de cimetière. Des écrans sont posés au sol, tels des tombeaux et, en guise d’épithètes, des textos et des commentaires apparaissent en boucle. Ce sont des échanges entre la propriétaire du téléphone et l’artiste, mais aussi entre ce dernier et ses amis Facebook et Instagram. Ces dialogues, qui se présentent de manière fragmentée, organisée en mots-clés ou encore par thématiques, ont été filtrés par trois logiciels d’analyse de données.

Manuel Chantre met ici l’accent sur ce qu’il reste de nous, de nos interactions avec l’autre, lorsque la machine a ingéré nos interventions, aussi authentiques soient-elles. Réseaux sociaux, moteurs de recherche, partout où nous nous inscrivons, où nous nous exprimons, le procédural prend le dessus sur le substantiel pour déterminer qui nous sommes, quels sont les désirs qui nous animent. Alors que notre identité est « décomposée en traces, exposée, indexée, recyclée », pour reprendre les mots de Louise Merzeau[i], il n’est pas étonnant que cela mobilise de manière encore plus forte « des aspirations à maîtriser notre identité ».  Il y a donc un deuil à faire : celui d’une présence numérique qui rendrait justice à la complexité de notre être.

Une structure intrigante se trouve au centre de la vitrine : une sorte de labyrinthe de plexiglas dans lequel apparaissent des photographies, trouvées sur la carte mémoire elles aussi. Au centre de cette petite forteresse, on a protégé l’objet clé, cette chose minuscule à l’intérieur de laquelle sont réunies toutes les traces de l’autre. Je parle de la carte mémoire du téléphone. Lors du vernissage, Manuel Chantre brise la structure de plexiglas, saisit la carte mémoire puis la rend inutilisable à l’aide d’une perceuse.

Si l’esthétique relationnelle est au cœur du processus de cette œuvre, nous n’assistons pas ici à « la fin du régime de l’objet » dont parlait Yves Michaud[ii]. Au contraire, l’objet est ici sacralisé, à l’origine d’un rituel contemporain où l’on dit adieu non pas à l’autre, mais à ses données. Car, paradoxalement, le « dialogue » avec l’autre, si l’on s’en tient à l’expérience de l’artiste, s’est fait par le truchement de cet objet bien plus que par le bref échange de textos avec sa propriétaire. À l’heure actuelle, écrit Michaud, la communication « est, sous toutes ses formes, la loi, mais, en même temps, échoue presque toujours à être autre chose qu’un simulacre de communication.[iii] » J’ai trouvé ton téléphone expose cet échec communicationnel qui engendre le désir aussi paradoxal que contestable de s’approprier les données de l’autre pour aller à sa rencontre.

 

 

 

 

[i] Merzeau, Louise. « Présence numérique : les médiations de l’identité », Les Enjeux de l’information et de la communication, vol. volume 2009, no. 1, 2009, pp. 79-91.

[ii] Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Stock, 2003.

[iii]Ibid., p.201.

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Une histoire de l’immédiat 
[ en cinq actes ]

 

Création : Marie-Claude Gendron

Texte par : Paule Mackrous

 

 

Enfin un peu de désordre dans le couloir du rez-de-chaussée de l’édifice Pied carré! Durant une semaine, tout près du poste de sécurité au design ultra moderne, un vieux bureau de bois fait contraste. Marie-Claude Gendron, concentrée, s’y affaire. Le nez plongé dans ses petites piles de papiers, telle une bibliothécaire manipulant de vieux manuscrits, elle conçoit ses histoires de l’immédiat. Celles-ci nous sont retransmises en léger différé au fur et à mesure en projection sur la vitrine.

La forme est livresque, mais les pages ne se tournent pas. Elles s’empilent les unes sur les autres jusqu’à la fin : le cœur du livre. L’artiste choisit une citation et une image, qu’elle dispose côte à côte pour créer un sens toujours renouvelé jusqu’à ce que le récit improvisé soit épuisé. Puis elle en commence un autre, puis encore un autre avec les mêmes images, les mêmes textes, mais dans de nouveaux contextes sémantiques. Les recueils ne seront reliés qu’à la toute fin des performances, dans leur forme finale, alors que toutes les occurrences sont captées par la caméra d’un iPad et qu’elles seront diffusées sur YouTube par la suite.

L’artiste met sa collection en mouvement, car pour garder quelque chose en vie, il faut perpétuellement en renouveler le sens. De Ursula Leguin à Jean Baudrillard en passant par Hanoï ou Jérôme Minière, l’artiste combine des passages de textes qui l’ont touchée avec des images accumulées au fil de dix années de voyages et de résidences d’artistes. L’effet de lecture ne va pas sans rappeler l’œuvre hypermédiatique Ceux qui vont mourir de l’artiste Grégory Chatonsky[i] qui juxtaposait de manière aléatoire des mots et des images trouvés sur trois sites emblématiques du web 2.0. Si, dans l’œuvre de Chatonsky, on assiste à un « détournement de flux » pour lequel on propose des « algorithmes qui canalisent des données déjà présentes [ii] », avec Histoire de l’immédiat, c’est l’artiste, son affect et son geste qui sont au cœur du processus interactif. Dans les deux cas, l’assemblage en continu des archives est un acte d’écriture qui évoque le temps qui passe et l’impermanence de toute chose.

Par sa présence in situ, Marie-Claude Gendron prend possession d’un endroit dédié aux ateliers d’artistes. « Ils sont trop dispendieux pour moi », raconte-t-elle, alors elle s’installe dans le couloir pour confectionner son œuvre. On assiste ici à une double occupation: celle d’un espace et celle des objets collectionnés. « Le collectionneur est le véritable occupant de l’intérieur » disait Benjamin, « la transfiguration des choses, il en fait son affaire[iii] ». Par sa présence et par ses gestes portés sur la matière, l’artiste éveille une réflexion sur la possibilité de tout réinventer : les mémoires intimes, les histoires communes, mais aussi les lieux.

 

 

 

 

[i] Grégory Chatonsky, Ceux qui vont mourir/Those Who Will Die, http://www.chatonsky.net/works/mourir/, 2006.

[ii] Bertrand Gervais et Anaïs Guillet, « Esthétique et fiction du flux. Éléments de description. » Protée, Volume 39, numéro 1, printemps, 2011 pp.89-100, tiré de https://www.erudit.org/fr/revues/pr/2011-v39-n1-pr5004899/1006730ar/

[iii] Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle » in Œuvre III, Paris, Folio, p.54

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After Fukushima – Paysages de la catastrophe

 

Par Paule Mackrous

 

 

 

 

« Le paysage est une tension sans fondation » peut-on entendre dans les écouteurs de la vitrine de Topo. Ce vers est issu du poème Poétique de la post-humanité de l’artiste Philippe Boisnard. Récité dans la bande sonore de l’œuvre, il traduit à divers niveaux ce qui se déploie sous notre regard dans After Fukushima.

Un paysage est généré à partir d’une base de données d’environ 12 millions de tweets comportant le hashtag « Fukushima », créé par Jacques Urbanska. Ce sont les lettres noires ou blanches qui, par le truchement du programme informatique, forment les montagnes, les vallées, les plaines, d’un paysage en constant mouvement. Cela évoque du même coup le flux incessant de la parole et son pouvoir sur la perception d’un lieu comme sur l’attention qu’on y porte.

Que devient une ville une fois assaillie par un accident nucléaire? Si l’on avait à peine entendu parler de Fukushima avant 2011, le nom nous est aujourd’hui familier. Toutefois, il représente moins une ville du Japon et ses habitants qu’une centrale nucléaire endommagée par un séisme suivi d’un raz-de-marée.

Des lettres rouges jaillissent du coin de la vitrine au centre de la projection et forment un cercle évoquant le drapeau japonais, symbole identitaire par excellence d’une nation. Toutefois, ce cercle déborde, les lettres sortent du périmètre. Les déchets radioactifs ne connaissent ni nation, ni culture particulière. Ils quittent rapidement leur lieu d’origine et s’immiscent dans les particules de l’air et de l’eau bien au-delà des frontières.

S’ensuit une discussion internationale prenant la forme, entre autres, d’une déferlante de tweets. La visualisation des données s’inscrit ici dans ce que Lev Manovich décrit comme « un désir de prendre ce qui normalement échappe à l’échelle des sens humains et de le rendre visible et digestible [i]». Si le paysage permet de saisir l’ampleur et la mouvance de la tempête hypermédiatique du« Genpatshinsai[ii], il évoque également la difficulté à contenir ses répercussions au niveau environnemental. Le deux phénomènes vont de pair, mais pour un temps seulement : «quand cela arrive, tous les médias en parlent, et rapidement, ils se détachent, puis on n’y pense même plus [iii]», peut-on lire dans Awareness Act à propos de la catastrophe nucléaire. Alors que les médias ont déjà changé de point de mire, les déchets radioactifs ont atteint aujourd’hui plus du tiers des océans de la planète et ils continuent de laisser leur trace sur la côte ouest de l’Amérique du Nord. On calcule un minimum de 40 ans pour éliminer les noyaux radioactifs des trois réacteurs désuets de Fukushima.  

Cette actualité de la catastrophe est mise en scène dans l’œuvre par un appel à poursuivre la discussion aujourd’hui. Un code QR invite les spectateurs à partager un commentaire qui apparaît ensuite sur le paysage, puis dans un poème collectif qui défile sur le côté de l’écran

À la fois tragique et mécanique, la bande sonore de Philippe Franck fait le lien entre la machine défectueuse et l’affect, entre la description rationnelle et les répercussions personnelles, des tensions qui se trouvent au cœur de la prise de parole concernant l’accident nucléaire, comme de l’expérience de l’œuvre After Fukushima.

 

 

 

 

[i] Notre traduction. Lev Manovich, « The Anti-Sublime ideal in Data Art », Berlin, Août 2002, p. 12, récupéré de http://meetopia.net/virus/pdf-ps_db/LManovich_data_art.pdf

[ii] La rencontre d’un accident nucléaire et d’un séisme,

[iii] Notre traduction. « Fukushima Has Now Contaminated Over 1/3 Of The worlds Oceans (And It’s Getting Worse) », Awareness Act, récupéré de https://awarenessact.com/fukushima-has-now-contaminated-13-of-the-worlds-oceans-and-its-getting-worse/?=cc

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CULTURE


par 

Paule Mackrous

 

 

Ce mois-ci, la Vitrine de TOPO prend les airs d’un étonnant bric-à-brac! Avec sa cabane en carton et son plant de cannabis projeté sur les 52 pages du projet de loi C-48 (légalisation du cannabis), l’œuvre Culture de Et tu, Machine charge le lieu d’une matérialité et d’une énergie indomptable.

D’entrée de jeu, un texte imprimé sur la vitrine indique qu’il manque à l’installation son élément central. Le plant de cannabis qui devait se retrouver à l’intérieur de la boite de carton n’a jamais passé la porte de l’édifice Pied Carré. À l’aube de la légalisation de la marijuana (en vigueur le 17 octobre 2018), il n’est toujours pas possible d’en posséder un plant. La mise en représentation artistique, de toute évidence, n’échappe pas à l’interdiction.

Culture a déjà un parcours, une histoire : on  a dévié sa trajectoire et cela évoque ce que la loi ne dit pas. Si, dans l’imaginaire commun, la légalisation du cannabis symbolise l’ouverture d’esprit et la reconnaissance d’un mode de vie singulier, les nombreux amendements portés à la nouvelle loi dénotent une tout autre intention. Pensons à celui de laisser aux provinces le choix d’interdire la culture d’un plant de cannabis pour un particulier, par exemple. Et que dire du timbre d’assise servant à identifier le cannabis dit « légal »? Difficile de ne pas y voir là un contrôle exercé sur la production et sur la distribution de la plante à des fins économiques. À ce sujet, les fluctuations des actions de différentes compagnies qui se sont emparées de ce nouveau marché sont diffusées sur un écran.

En règlementant tout ce qui a trait au cannabis, la culture qui l’entoure est, elle aussi, appelée à se modifier. On peut penser au cas de la Californie, pour lequel l’industrie du bien-être s’est emparée du cannabis[i]. Le titre « Culture » doit donc être compris dans les deux sens du terme : comme l’action de cultiver et l’ensemble des manifestations des comportements et des productions culturelles entourant la consommation de la plante. L’un ne va pas sans l’autre. Autour du cannabis s’est déployée une culture musicale, tel que nous l’évoque la trame sonore de l’œuvre diffusée via des écouteurs. De Texas Tea Party de Benny Goodman & his orchestra à Roll another number de Neil Young jusqu’à Addicted d’Amy Winehouse : c’est un univers indocile qui se révèle dans l’expression au sujet de cette drogue douce.

Culture rappelle la nécessité d’un espace de réflexions au sujet de la nouvelle loi et de ses répercussions, en dehors des considérations sur la santé. Devant la quasi-absence d’analyses critiques, Et tu, Machine nous fait voir ce que la loi ne reconnait pas : les insoumis.es, leur histoire, leur culture.

 

[i] Dana Goodyear, « California Makes Marijuana A Wellness Industry », The New Yorker, 31 janvier 2018, tiré de https://www.newyorker.com/culture/photo-booth/california-makes-marijuana-a-wellness-industry

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Fluxus∞

par Paule Mackrous

 

 

« Le paysage a changé… »: voilà une réflexion que l’on se fait, tels des spectateurs impuissants. Le paysage naturel change d’aspect momentanément au rythme des saisons, mais il « porte l’empreinte permanente de l’humain[1]», de son activité. Cela annihile du même coup l’effet de séparation entre le paysage et l’humain : on ne peut se tenir à l’écart, on fait partie du décor ! C’est cette interrelation ainsi que les modalités actuelles d’un engagement citoyen qu’interroge l’œuvre Fluxus∞  de Marie-Hélène Parant.

Derrière la vitrine, une scène du monde naturel est projetée à l’écran. Dans la partie supérieure s’affichent les fluctuations des cotes de la Bourse reliées à des compagnies pétrolières, mais aussi à des entreprises exploitant les gaz naturels ou encore les énergies renouvelables. Les chiffres en vert expriment l’ascension de la cote ; lorsqu’ils sont rouges, cela traduit la chute de leur valeur. On peut également suivre en temps réel le niveau d’humidité relative et celui du smog dans la ville de Montréal, exprimés en pourcentage. D’entrée de jeu, deux regards sur la nature se côtoient et semblent irréconciliables : celui qui se soucie de son investissement financier et celui qui est préoccupé par l’environnement.

Les images projetées proviennent de l’île d’Anticosti, lieu de débats réels concernant l’exploitation d’hydrocarbures en 2017. Si les relations étaient tendues entre la compagnie Pétrolia qui y voyait un fort potentiel financier et le gouvernement québécois qui souhaitait appuyer la candidature d’Anticosti au Patrimoine mondial de l’UNESCO[2], l’engagement citoyen était également sans consensus. L’importance de conserver le caractère naturel du lieu pour plusieurs côtoyait un désir, chez d’autres, de créer de l’emploi sur l’île où la population vieillissante est de moins en moins nombreuse. Sur les réseaux sociaux, on voyait défiler une quantité importante d’informations, de débats et de commentaires divisés sur le sujet jusqu’à ce que le projet avorte. Deux points de vue, mais un seul l’emporte.

Dans l’œuvre de Parant, les paysages sont voilés d’une couche de fumée dans laquelle apparait la silhouette du spectateur posté devant la vitrine. Sa présence, captée par une caméra, modifie ainsi le paysage. Cela fait écho à son implication, qu’elle soit volontaire ou non, en ce qui a trait à la préservation de la nature. Des gazouillis d’actualité diffusés via Twitter et reliés à l’exploitation de l’énergie défilent tout en bas de l’écran ; les indices environnementaux ainsi que les hashtags employés déterminent la texture de la fumée. Lorsqu’il est question de « #fracturation », par exemple, la fumée donne l’impression d’être huileuse.

Fluxus∞ évoque ainsi les transformations auxquelles sont soumis les espaces naturels et le lien étroit qu’elles portent avec l’engagement citoyen. Ici, il s’agit moins d’un paysage que d’un site au sens où le définit Cauquelin, c’est-à-dire un lieu en partie invisible, un « espace topologique qui se forme et se déforme » et pour lequel ce sont « les actions qui créent un nouvel espace chaque fois qu’elles ont lieu[3] ». Par une telle mise en scène, l’œuvre illustre, de manière poétique, le flux constant de nos interventions « virtuelles » et leurs répercussions potentielles dans le monde concret.

 

[1] Bill McKibben, « The End of Nature », in Finch, Robert & Elder John (ed) (2002). The Norton Book of Nature Writing. New York : WW Norton, p.1125.
[2] Anticosti s’est qualifié pour faire partie du Patrimoine national de l’UNESCO en décembre 2017.
[3] Anne Cauquelin, Le site et le paysage, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p.98-99