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Sessions de lecture avec Santiago Tavera

 

Les vendredis 8, 15 et 22 avril 2016, à midi

Vitrine d’exposition de TOPO, 5445, de Gaspé, rez-de-chaussée

À l’heure du lunch, installé dans la vitrine de TOPO dans le Pôle de

création et de diffusion de Gaspé, l’artiste Santiago Tavera lira des

textes reliés à son installation Translational Spaces.

 

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Par Paule Mackrous

 

Lors du dévoilement de la « curieuse vitrine », c’est une multitude d’objets intrigants et hétéroclites qui apparaissent. Parmi ceux-ci, des projections colorées animent des volumes géométriques. Spontanément, on se colle le nez sur la vitre comme pour entrer dans ce qui s’apparente à une petite fête foraine. On se bute irrémédiablement à la surface vitrée qui, tel un écran, rappelle que seul notre regard y est convié. Toutefois, un grand curseur pixélisé à l’avant-plan capte nos mouvements. Il dirige notre regard vers un cercle chromatique projeté sur une roue à moteur. Si l’œuvre n’est pas a priori interactive, elle n’engage pas moins d’entrée de jeu le spectateur qui, par sa présence, actionne la « roue de fortune » et fait changer les couleurs de petites lampes à l’avant-plan. Celles-ci ont été fabriquées à partir de verres coniques trouvés dans un bazar. Un peu plus loin, sur le mur, on aperçoit deux bateaux à voile fabriqués par l’artiste, inspirés d’un voyage au Maroc. Ces confections sont représentatives de la démarche créatrice à l’origine du projet de Joseph Lefèvre. L’artiste remixe, souvent de manière artisanale, différents objets, souvenirs et éléments de culture qui lui sont chers.

Au cœur de cette ambiance festive, on découvre un monde complexe où l’horreur côtoie étrangement la frivolité. Un mini théâtre, dont le rideau est retenu par une main, fait voir un montage vidéo d’une performance du groupe de féministes russes Pussy Riot. Le bricolage visuel marie l’esthétique des défilés de mode des années ’60 avec celle des cagoules des militantes. Des photos des tirailleurs sénégalais et marocains, ces hommes qu’on a recrutés dans l’Armée coloniale pour défendre la France durant la Première Guerre mondiale, sont suspendues au mur. Morts pour une nation qui n’est pas la leur et quasi absents de la mémoire collective, ils sourient ici à pleines dents. Dans un petit cadre illuminé, des crânes humains en pâte à sel sont empilés. Ils renvoient à la guerre civile cambodgienne et au génocide opérés par les Khmers rouges. La curieuse vitrine esquisse ainsi une histoire ouverte à laquelle s’ajouteront des éléments tout au long de l’exposition : une histoire fragmentée qui se situe, comme l’histoire des mentalités de Jacques LeGoff, « au point de jonction de l’individuel et du collectif, du temps long et du quotidien, de l’inconscient et de l’intentionnel [1]». C’est dans leur entrelacs, sans le principe chronologique, que les événements s’animent d’un sens renouvelé. Enfant de la ville de Verdun, là où la mémoire de la guerre s’incarne dans l’ossuaire de Douaumont[2], l’artiste nous transmet des faits d’une manière engagée, sensible et clairvoyante. Cela m’évoque lorsque Nietzsche écrivait à propos de l’histoire que, « pour comprendre bien un fait, il faut se sentir lié à lui par les liens les plus sacrés. C’est là le seul moyen d’en parler avec art.[3]»

 

[1] Jacques Le Goff. 1974. Les mentalités, une histoire ambigüe, volume III, Paris Gallimard, p.111.

[2] L’ossuaire de Douaumont réunit les tombaux des centaines de milliers de soldats en hommage aux combattants de la première guerre mondiale.

[3] Friedrich Nietzsche. 1998. Seconde considération intempestive : de l’utilité et de l’inconvénient des études historiques pour la vie, Paris, Flammarion, p.47.

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Texte de Paule Mackrous
Janvier 2016

 

C’est avec une massue et un burin dans les mains qu’Oli Sorenson lance son exposition dans la vitrine de l’Agence TOPO. Deux écrans sont placés derrière la vitre : l’un est le réceptacle du geste performatif consistant à briser l’écran en plusieurs endroits, l’autre présente la documentation des multiples configurations générées par une telle action. Entre les deux se trouvent les objets contondants utilisés par l’artiste.

D’entrée de jeu, le titre oriente l’interprétation : il s’agit d’un remix des œuvres performatives de Michelangelo Pistoletto. Dans ses performances récentes, l’artiste issu du mouvement de l’Arte Povera fracasse de grands miroirs avec à une massue. Par le miroir fragmenté, Pistoletto propose un autoportrait social révélant l’interconnexion entre les gens : « Each shard still has the same reflecting quality as the whole mirror » raconte-t-il, « so all mirrors are connected, smashed or intact, just as all humans share the same basic DNA[1]».

Tel que l’écrit Campanelli, « remix is not only allegorical, but is also dependent on history to be effective [2]». Le remix conserve en partie le sens de l’œuvre appropriée à partir duquel de nouvelles significations peuvent émerger. Sorenson s’approprie le geste qui mène à la cassure, mais troque la surface réflexive pour un écran LCD. L’effet et le message s’en voient inévitablement transformés. D’une part, le geste est attentif, contrôlé, l’artiste prenant soin de ne pas rompre la pellicule de plastique contenant les cristaux liquides. On s’éloigne ainsi de l’effet spectaculaire qu’engendre le bruit et le dispersement des éclats d’un miroir brisé violemment. D’autre part, la télévision, miroir déformant et lieu de toutes les projections identitaires, est entièrement détournée de sa fonction initiale. On ne peut plus fuir dans le monde de fiction de l’écran, on est forcés de s’attarder à sa surface, là où se sont cristallisés des petits feux d’artifice. Ce sont, en quelque sorte, les signatures de l’artiste. L’objet industriel devient unique. Par là, Video Pistoletto révèle une interconnexion profonde entre deux pulsions contradictoires qui forgent notre rapport au monde : la destruction et la création. Le geste de Sorenson donne une seconde vie à l’écran LCD, une technologie vouée, comme toutes les autres, à l’obsolescence. L’écran altéré, devenu œuvre d’art, trouvera idéalement sa place chez un collectionneur plutôt que dans un dépotoir.

Oli Sorenson reviendra avec son burin et sa massue plusieurs fois durant l’exposition pour laisser ses empreintes lumineuses et faire apparaitre les qualités intrinsèques de l’objet. Ce geste transformateur et conscient des enjeux environnementaux actualise de manière percutante la célèbre formule de Debord : « Nous ne voulons plus travailler au spectacle de la fin du monde, mais à la fin du monde du spectacle ».

 

[1] Jonathan Jones, « Michelangelo Pistoletto : the Artist With a Smashing Way to Save the World », The Guardian, 28 Mai 2014, tiré de http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/may/28/pistoletto-arte-povera-mirror-smasher-eco-houses-interview

[2] Vito Campanelli, Web Aesthetics : How Digital Media Affect Culture and Society, Institute of Network Cultures, Rotterdam, 2010, p. 163.