Paule Mackrous

Au milieu de la vitrine, un écran cathodique diffuse une vidéo en boucle. Celle-ci met en scène une femme nue, masquée, qui s’agite nerveusement tel un oiseau enfermé dans une cage. C’est l’artiste, Élène Tremblay, incarnant un canari, qui tourne en rond, bat des bras sans succès, regarde au quatre coins. La performance est accompagnée d’une bande sonore de piaillements aigus captés dans un marché public. L’inconfort règne. La brutalité aussi. L’œuvre, intense, offre pour seul sursis une housse qui se dépose par intermittence sur le téléviseur.

Si l’interactivité est minimale — la présence du spectateur déclenche un mécanisme qui soulève la housse — la sollicitation du corps comme habitacle dépouillé de volonté, elle, est à son comble. C’est que, pour sa performance, l’artiste s’est soumis à un rude processus d’anéantissement du sujet. Tel que le mentionne Michel Wierviorka, rappelant une conception des Lumières, le sujet, c’est « la capacité d’être acteur, de construire son existence, de maîtriser son expérience, d’être responsable [1]». Ici, le sujet est niais, oiseux et captif : il disparaît et entraine le spectateur avec lui en imposant à ce dernier une posture de domination. Cette posture est poussée à l’extrême lors du vernissage où on propose au spectateur de « nourrir » le canari en jetant des graines pour oiseau devant la vitrine. Le spectateur se projette également dans la situation de l’« animal » séquestré. L’intérieur de la vitrine, qui lui renvoie son propre reflet, ressemble étrangement à la prise de vue offerte dans la vidéo. 

Que fait voir cette oeuvre sinon les limites et les revers des dispositifs qui nous régissent? Selon le philosophe Giorgio Agamben, dans nos sociétés capitalistes, les dispositifs ne permettent plus au sujet de se réaliser, mais servent plutôt à modeler « les gestes, les conduites, les opinions, et les discours des êtres vivants ». Ainsi, ajoute-t-il, « […] il semble qu’aujourd’hui il n’y ait plus un seul instant de la vie qui ne soit modelé, contaminé ou contrôlé par un dispositif[2] ». Les rapports sociaux en sont tout imbibés. En exacerbant le processus de désubjectivation auquel nous sommes soumis, Le canari opère une sorte de détournement du dispositif. Il révèle les rapports de domination et les structures oppressives qui font obstacle tant à la création du sujet qu’à la rencontre de l’autre. Avec cette œuvre, Élène Tremblay et Diane Morin créent une disruption dans l’espace social, une prise de conscience qui ouvre la possibilité, pour le spectateur, d’un passage à l’action hors du dispositif et d’une véritable connexion avec ses semblables. 

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[1] Michel Wierviorka. (2012). «Du concept de sujet à celui de subjectivation/désubjectivation ». Fondation maison des sciences de l’homme (16), p.3.

[2] Giorgio Agamben. (2006). «Qu’est-ce qu’un dispositif?», Paris : Payot, p.34.

Paule Mackrous

Lors du vernissage, les couloirs du 5445-5455, avenue De Gaspé sont combles : la rentrée des galeries attire son lot de visiteurs. Le contexte est propice pour explorer Fit in the Crowd de Julien Robert, une œuvre qui transforme un lieu transitoire en une sorte de rite de passage. Un rite a pour fonction, entre autres, de séparer « ceux qui l’ont subi de ceux qui ne l’ont pas subi [1]». Or, à mon avis, pour expérimenter l’œuvre, il faut le subir : il faut entrer dans le sas.

Un sas se définit comme une pièce permettant le transit d’un milieu à un autre, mais aussi d’un état à un autre. Non loin de la vitrine, des rideaux noirs sont disposés pour former un corridor temporaire, un lieu en retrait de la foule. Durant la traversée, une caméra capte notre image pour la retransmettre dans l’œuvre projetée sur la vitrine. Nos corps, du moins leur effigie fantomatique, se manifestent à répétition, en compagnie de celui des autres qui ont aussi traversé les murs de tissus. Bien qu’elle fasse écho au fourmillement de cette soirée festive, la foule représentée dans l’œuvre demeure fictive, imaginaire. Les gens qui s’y côtoient longuement paraissent habiter une bulle impénétrable; ils ne se regardent pas. Ils ne se sont peut-être jamais croisés!

Durant les quelques minutes qui séparent notre passage dans le sas et notre apparition à l’écran, on anticipe. Peut-être même qu’on s’impatiente. On observe attentivement les autres : leur démarche et leur qualité de présence. Sont-ils près de nous, devant la vitrine? C’est la recherche du plaisir de la reconnaissance dont parlait Aristote : « On se plaît en effet à regarder les images, car leur contemplation […] permet de se rendre compte de ce qu’est chaque chose, par exemple que ce portrait-là, c’est un tel [2]». Ce plaisir est ici poussé à son comble, vers une sorte d’exaltation égotique.

Lorsqu’on s’approche de la vitrine, cela déclenche, par le truchement d’un senseur, d’autres vidéos qui s’imbriquent avec celui des corps. On se voit apparaître en filigrane dans du foin, une sorte de refuge pour l’individu. Sinon, les corps s’agglutinent dans la ville, un lieu où l’on peut ressentir l’apaisement que génère l’anonymat. Une autre vidéo montre de manière saccadée des coupures de journaux dont on ne saisit que les grands titres. Cela réfère à la surcharge d’informations à laquelle nous sommes quotidiennement confrontés.

L’œuvre nous propulse dans un autre espace-temps dans lequel nos corps sont assujettis au rythme de l’algorithme. Dépassant largement le reflet superficiel de notre situation dans l’espace réel, Fit in the Crowd nous fait prendre conscience de notre présence singulière et du désir de sérénité qui nous unit les uns aux autres dans le bruit, l’agitation et l’affluence, comme dans la solitude.

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[1] Pierre Bourdieu, « Les rites comme actes d’institution », Actes de la recherche en sciences sociales, vol 43, no 1, p.58.

[2] Aristote, Poétique, Paris, Librairie générale Française, 1990, p.89.

Paule Mackrous

Deuxième phase d’un projet consistant à amalgamer de manière algorithmique les poèmes de St-Denys Garneau et d’Alain Grandbois, [Regards] et jeux dans les Îles de la (pensée mécanique) révèle le langage secret de la machine. Alors que la dactylo s’active pour saisir un texte hybride et incohérent, le papier défile et s’accumule à l’arrière de la vitrine d’exposition. Il continuera de s’empiler tout au long de l’exposition évoquant les possibilités faramineuses que permet la rencontre aléatoire des textes poétiques. Si l’être humain vient parfois à bout de ses ressources, il semblerait que la machine, elle, ne se fatigue pas d’inventer.

Le texte métissé a d’abord été présenté lors d’une exposition de l’artiste Maxime Boisvert. Les visiteurs étaient alors invités à biffer des mots afin de créer de la cohérence. Ces gestes intentionnels ont également permis de faire émerger des perles de poésie. Dans la vitrine de TOPO, un écran met en scène les corrections humaines en train de s’effectuer. Grâce au logiciel de l’artiste sans, le processus de correction qui se déroule à droite de l’écran trouve un écho dans des constellations de points présentées du côté gauche. La disposition des points correspond exactement à l’emplacement de la première lettre de chaque mot. Les constellations ont ainsi pour effet de diriger notre attention sur l’aspect graphique des lettres, des mots et des phrases qui se construisent et s’étiolent sous nos yeux. Ils deviennent des formes qui se meuvent dans un espace où ils occupent une superficie particulière.

Plusieurs voix s’entremêlent ici : les voix des poètes Garneau et Grandbois, mais aussi les multiples voix de ceux et celles qui ont cherché à créer du sens. Plus forte encore, il y a la voix de la machine avec son langage incohérent d’un côté, puis ses expressions graphiques de l’autre. « Tout ce qui échappe à la volonté n’est pas expression [i]», raconte Derrida. Serait-il juste de dire, dans ce cas, que seuls les poètes, les « correcteurs » et les artistes expriment quelque chose ici? Les machines sont-elles confinées simplement à la représentation de cette expression?

« La « représentation » ne survient pas à la présence : elle l’habite comme la condition même de son expérience.[ii]», écrit Derrida. Il n’y a pas de présence pure, mais que des signes. On entend le mouvement de la machine à écrire; on aperçoit ses touches qui s’enfoncent. Elles produisent, corrigent et diffusent ad infinitum des éléments de notre mémoire collective. Elles complètent elles-mêmes la boucle de production, laissant l’étrange sensation qu’elles sont autosuffisantes. Assimilant les actions humaines, elles forment une performance dans laquelle s’exprime leur voix singulière garante de leur effet de présence.

[i] Jacques Derrida (1967), La voix et le phénomène, Paris, Presses universitaire de France, p.75

[ii] Ibid., p.105

Texte de Paule Mackrous

Avril 2016

En géométrie, translation signifie le glissement d’un corps d’une situation spatiale à une autre. On déplace tous les points d’un objet selon un même vecteur et celui-ci demeure identique. Du côté de la littérature, on dit que « le processus de traduction est un processus d’interprétation » et qu’« il y a aussi recréation [1]». Avec Translational Space, Santiago Tavera nous invite à méditer sur ces deux types de translations. Que reste-t-il d’une œuvre après sa traduction? Qu’est-ce qui est immuable? Qu’est-ce qui change? Et si on pouvait le représenter, à quoi ressemblerait l’espace, mental ou physique, où advient la translation?

Située elle-même dans un lieu de passage, soit le couloir du pôle De Gaspé, l’œuvre place le spectateur devant une forme géométrique complexe, imprimée sur la vitre. On aperçoit, en filigrane, une projection vidéo dans laquelle des volumes, des lignes et des couleurs se meuvent. À première vue, on qualifierait sans doute ces animations d’abstraites. Elles rappellent aussi bien les abstractions géométriques d’un Piet Mondrian que celles d’un Theo Van Doesburg, mais adaptées à un média et à ses spécificités (son, cinétisme, tridimensionnalité). Translational spaces est pourtant un univers fictif; j’oserais même dire qu’il est figuratif. Cet aspect se déploie dans un livre contenu dans des Q-codes disposés sur la vitrine. Chacun des Q-codes renvoie à un récit d’un lieu, d’une situation ou d’un corps dans un espace. Alors que les animations sont abstraites, les mots auxquels elles sont associées engendrent ce qu’Husserl appelle le « monde d’image ». Lorsque nous nous plongeons dans celui-ci, les choses n’apparaissent pas dans le champ visuel de la perception », mais dans un « tout autre monde qui est séparé de notre présent actuel [2]». Les récits nous font voir les formes géométriques comme des abstractions issues d’architectures, de corps ou encore de sensations.

Plongé dans une telle œuvre, on est habité par l’incertitude. Tel que l’écrit Tavera : « The state of uncertainty is simply the space in between where the body and the soul communicate.[…] ». L’incertitude est ici un moteur pour l’interprétation : un espace imaginaire à apprivoiser, puis à habiter. Par ses animations et ses récits, l’artiste lance des « bottles of thougths to the open sea », pour reprendre ses propres mots. Il revient alors au passant de prendre le temps de les repêcher pour faire de ses incertitudes des possibilités.

[1] Xu Jun (2004), « Expérience et théorisation de la traduction littéraire en Chine », Journal des traducteurs, Volume 49, no 4.

[2] Edmund Husserl (2002), Phantasia, conscience d’images, souvenirs, Paris, Jérôme Million, p.52.