Simulacre

Création : Guillaume Vaillancourt & Maxime Archambault
Texte : Paule Mackrous

Plus d’information sur l’installation et les artistes

Dans la vitrine, plusieurs écrans présentent un ciel bleu traversé par des cumulus. Dans l’un d’entre eux, une femme, dont on aperçoit le profil, observe le ciel. Elle se retourne parfois brièvement vers le public, attirant notre regard vers l’objet de son attention. D’autres fois, elle quitte la scène, laissant toute la place au regard du spectateur.  Entre deux séquences célestes, des citations sont projetées sur les murs. Elles proviennent du célèbre article « Are We Living in a Computer Simulation? » de Nick Bölstrom dont la thèse est au cœur du propos de l’œuvre Simulacre, de Maxime Archambault et Guillaume Vaillancourt.

Cette thèse va comme suit : s’il y a une « chance substantielle pour notre civilisation d’atteindre le stade posthumain et que nous soyons alors en mesure d’exécuter des simulations du monde passé [1]», il est par conséquent possible que nous vivions déjà dans l’une de ces simulations. Le monde serait feint de manière si précise que nous n’aurions pas conscience de sa fiction.

Pour mettre en œuvre cette idée, les citations et le ciel bleu sont interrompus par des images de la nature contenant des glitchs, ou des défaillances informatiques, suggérant que les plantes, les insectes et les animaux pourraient bien être des simulacres. Ces images sont tirées d’un film des années 1940, This Vital Earth[2]. Un narrateur y dépeint le fonctionnement du monde naturel : des cycles de vie aux interactions entre les organismes qui le composent. Nous appréhendons toujours le monde à travers de multiples lorgnettes et, dans ce documentaire, le regard sur la nature est prédéterminé par le modèle écologique. Cela rappelle la proposition du philosophe Jean Baudrillard, selon laquelle nous vivons déjà dans une logique de simulation » qui « se caractérise par une précession du modèle, de tous les modèles sur le moindre fait [3]». La simulation s’oppose ainsi à la représentation puisque, contrairement à cette dernière, elle ne succède pas au réel, elle le précède. Si le monde naturel semble intelligemment conçu, c’est plutôt l’interprétation qu’en fait l’être humain qui engendre cette sensation de cohérence et qui nous permet de percevoir ce monde comme « réel ».

Le ciel, par sa vastitude et son mouvement constant, semble quant à lui insaisissable, impossible à simuler. Il nous permet de nous situer. Nous nous trouvons ici-bas et, tout en haut, il y a le monde céleste. Telle est la limite. Dans l’oeuvre Simulacre, plutôt que de regarder le ciel en levant la tête, nous l’observons en plongée. Ce n’est pourtant pas la vue que l’on a au-dessus des nuages, comme lorsque nous sommes à bord d’un avion. Nous nous trouvons ailleurs, dans un non-lieu qu’on pourrait appeler les cieux, non seulement parce qu’il y a plus d’un seul ciel, mais parce que le point de vue offert sur ceux-ci se situe en dehors du réel. C’est celui du créateur, celui à partir duquel nous questionnons et façonnons sans relâche les paramètres de ce que nous appelons la réalité.

[1] Nick Bölstrom, Are You Living in a Computer Simulation? Philosophical Quarterly (2003) Vol. 53, No. 211, pp. 243‐255 (Notre traduction).

[2] This Vital Earth, Encyclopedia Britanica Films, 1943.

[3] Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981, p.31.

« J’ai trouvé ton téléphone. »

Création : Manuel Chantre
Texte : Paule Mackrous

Plus d’information sur l’installation et l’artiste

En 2015, Manuel Chantre trouve un téléphone. Au lieu de le rendre à sa propriétaire, il décide de s’en approprier les données pour créer des expositions. Plus récemment, et après quelques appropriations, il décide d’entrer en contact avec la propriétaire. Celle-ci n’approuve pas tout à fait l’utilisation que fait l’artiste de ses données personnelles. J’ai trouvé ton téléphone est, en quelque sorte, l’aboutissement d’un parcours, une exposition et une performance qui mettent fin à une collaboration non consentie en la questionnant sur tous ses aspects : que ce soit éthique, identitaire ou communicationnel.

Dans sa forme, l’installation rappelle une sorte de cimetière. Des écrans sont posés au sol, tels des tombeaux et, en guise d’épithètes, des textos et des commentaires apparaissent en boucle. Ce sont des échanges entre la propriétaire du téléphone et l’artiste, mais aussi entre ce dernier et ses amis Facebook et Instagram. Ces dialogues, qui se présentent de manière fragmentée, organisée en mots-clés ou encore par thématiques, ont été filtrés par trois logiciels d’analyse de données.

Manuel Chantre met ici l’accent sur ce qu’il reste de nous, de nos interactions avec l’autre, lorsque la machine a ingéré nos interventions, aussi authentiques soient-elles. Réseaux sociaux, moteurs de recherche, partout où nous nous inscrivons, où nous nous exprimons, le procédural prend le dessus sur le substantiel pour déterminer qui nous sommes, quels sont les désirs qui nous animent. Alors que notre identité est « décomposée en traces, exposée, indexée, recyclée », pour reprendre les mots de Louise Merzeau[i], il n’est pas étonnant que cela mobilise de manière encore plus forte « des aspirations à maîtriser notre identité ».  Il y a donc un deuil à faire : celui d’une présence numérique qui rendrait justice à la complexité de notre être.

Une structure intrigante se trouve au centre de la vitrine : une sorte de labyrinthe de plexiglas dans lequel apparaissent des photographies, trouvées sur la carte mémoire elles aussi. Au centre de cette petite forteresse, on a protégé l’objet clé, cette chose minuscule à l’intérieur de laquelle sont réunies toutes les traces de l’autre. Je parle de la carte mémoire du téléphone. Lors du vernissage, Manuel Chantre brise la structure de plexiglas, saisit la carte mémoire puis la rend inutilisable à l’aide d’une perceuse.

Si l’esthétique relationnelle est au cœur du processus de cette œuvre, nous n’assistons pas ici à « la fin du régime de l’objet » dont parlait Yves Michaud[ii]. Au contraire, l’objet est ici sacralisé, à l’origine d’un rituel contemporain où l’on dit adieu non pas à l’autre, mais à ses données. Car, paradoxalement, le « dialogue » avec l’autre, si l’on s’en tient à l’expérience de l’artiste, s’est fait par le truchement de cet objet bien plus que par le bref échange de textos avec sa propriétaire. À l’heure actuelle, écrit Michaud, la communication « est, sous toutes ses formes, la loi, mais, en même temps, échoue presque toujours à être autre chose qu’un simulacre de communication.[iii] » J’ai trouvé ton téléphone expose cet échec communicationnel qui engendre le désir aussi paradoxal que contestable de s’approprier les données de l’autre pour aller à sa rencontre.

[i] Merzeau, Louise. « Présence numérique : les médiations de l’identité », Les Enjeux de l’information et de la communication, vol. volume 2009, no. 1, 2009, pp. 79-91.

[ii] Yves Michaud, L’art à l’état gazeux, Paris, Stock, 2003.

[iii]Ibid., p.201.

Une histoire de l’immédiat 
[ en cinq actes ]

Création : Marie-Claude Gendron

Texte par : Paule Mackrous

Plus d’information sur l’installation et l’artiste

Enfin un peu de désordre dans le couloir du rez-de-chaussée de l’édifice Pied carré! Durant une semaine, tout près du poste de sécurité au design ultra moderne, un vieux bureau de bois fait contraste. Marie-Claude Gendron, concentrée, s’y affaire. Le nez plongé dans ses petites piles de papiers, telle une bibliothécaire manipulant de vieux manuscrits, elle conçoit ses histoires de l’immédiat. Celles-ci nous sont retransmises en léger différé au fur et à mesure en projection sur la vitrine.

La forme est livresque, mais les pages ne se tournent pas. Elles s’empilent les unes sur les autres jusqu’à la fin : le cœur du livre. L’artiste choisit une citation et une image, qu’elle dispose côte à côte pour créer un sens toujours renouvelé jusqu’à ce que le récit improvisé soit épuisé. Puis elle en commence un autre, puis encore un autre avec les mêmes images, les mêmes textes, mais dans de nouveaux contextes sémantiques. Les recueils ne seront reliés qu’à la toute fin des performances, dans leur forme finale, alors que toutes les occurrences sont captées par la caméra d’un iPad et qu’elles seront diffusées sur YouTube par la suite.

L’artiste met sa collection en mouvement, car pour garder quelque chose en vie, il faut perpétuellement en renouveler le sens. De Ursula Leguin à Jean Baudrillard en passant par Hanoï ou Jérôme Minière, l’artiste combine des passages de textes qui l’ont touchée avec des images accumulées au fil de dix années de voyages et de résidences d’artistes. L’effet de lecture ne va pas sans rappeler l’œuvre hypermédiatique Ceux qui vont mourir de l’artiste Grégory Chatonsky[i] qui juxtaposait de manière aléatoire des mots et des images trouvés sur trois sites emblématiques du web 2.0. Si, dans l’œuvre de Chatonsky, on assiste à un « détournement de flux » pour lequel on propose des « algorithmes qui canalisent des données déjà présentes [ii] », avec Histoire de l’immédiat, c’est l’artiste, son affect et son geste qui sont au cœur du processus interactif. Dans les deux cas, l’assemblage en continu des archives est un acte d’écriture qui évoque le temps qui passe et l’impermanence de toute chose.

Par sa présence in situ, Marie-Claude Gendron prend possession d’un endroit dédié aux ateliers d’artistes. « Ils sont trop dispendieux pour moi », raconte-t-elle, alors elle s’installe dans le couloir pour confectionner son œuvre. On assiste ici à une double occupation: celle d’un espace et celle des objets collectionnés. « Le collectionneur est le véritable occupant de l’intérieur » disait Benjamin, « la transfiguration des choses, il en fait son affaire[iii] ». Par sa présence et par ses gestes portés sur la matière, l’artiste éveille une réflexion sur la possibilité de tout réinventer : les mémoires intimes, les histoires communes, mais aussi les lieux.

[i] Grégory Chatonsky, Ceux qui vont mourir/Those Who Will Die, http://www.chatonsky.net/works/mourir/, 2006.

[ii] Bertrand Gervais et Anaïs Guillet, « Esthétique et fiction du flux. Éléments de description. » Protée, Volume 39, numéro 1, printemps, 2011 pp.89-100, tiré de https://www.erudit.org/fr/revues/pr/2011-v39-n1-pr5004899/1006730ar/

[iii] Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle » in Œuvre III, Paris, Folio, p.54